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Peter Strickland Berberian Sound

BERBERIAN SOUND STUDIO Regisseur Peter Strickland im Interview

Peter Strickland wurde 1973 in England geboren. Seinen ersten Spielfilm, die Low-Budget-Arthouse-Rachetragödie KATALIN VARGA, drehte er völlig eigenständig mithilfe einer kleinen Erbschaft und wurde dafür reich belohnt: Der Film wurde u.a. bei der Berlinale 2009 für einen Goldenen Bären nominiert, und beim Europäischen Filmpreis bekam Strickland die Trophäe als „European Discovery of the Year“. Auch sein zweiter Film, BERBERIAN SOUND STUDIO, eine Komödiendrama-Arthouse-Giallo-Satire/Hommage-Klangstudie, heimste jede Menge Preise ein und begeisterte uns von der DEADLINE so, dass wir ihm in unserer Print-Ausgabe ein dickes Feature widmeten. Hier gibt’s jetzt das Exklusiv-Interview, das uns der bescheidene Regisseur gegeben hat, in voller Länge. Allerdings ließen sich ein paar Spoiler nicht ganz vermeiden. Für Leser, die bei so was vorsichtig sind, gilt daher: Bitte erst ins Kino gehen und dann aber auf jeden Fall das Interview genießen! Denn immerhin erfährt man bei der Lektüre, woher das Sound Studio seinen Namen hat, und darf sich hinterher sogar als erfolgreicher Absolvent eines Crashkurses “Moderne vokale Avantgarde-Musik” fühlen …

 

 

DEADLINE:

Dein erster Film, KATALIN VARGA, gewann 2009 auf der Berlinale einen Silbernen Bären für den Ton, in deinem neuen Film BERBERIAN SOUND STUDIO dreht sich alles um Ton – daher meine erste Frage an jemanden, der so ein gutes Ohr für den Klang eines Streifens hat wie du: Welche fünf Filme muss man unbedingt mal gehört haben? Peter

 

 

Strickland:

Also, meine Top Five bei „Sound“ wären ERASERHEAD, dann THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE, der Experimentalfilm THE FLICKER von Tony Conrad, DER TODESSCHREI für den Soundtrack von Tony Banks, Rupert Hine und Mike Rutherford und als Fünftes der Kurzfilm BELLS OF ATLANTIS für den Soundtrack von Louis und Bebe Barron. Meine Top Five bei „Soundtrack“ wären MORGIANA von Lubos Fiser, SPACE IS THE PLACE von Sun Ra, EIN Z UND ZWEI NULLEN von Michael Nyman, EINE JUNGFRAU IN DEN KRALLEN VON ZOMBIES von Bruno Nicolai und VERBANNT von Ennio Morricone.

Peter Strickland Berberian Sound
Peter Strickland stellte seinen Film “Berberian Sound Studio” in Sitges vor. Foto: SITGES Film Festival

DEADLINE:

Da ja auch der Sound eine extrem wichtige Rolle in BSS spielt, frage ich mich, wie detailliert du ihn im Drehbuch beschrieben hast. Stand da nur so was wie: “Die Leinwand wird dunkel. Man hört irgendwas Seltsames.”? Oder war es ein direkter Querverweis wie: “Die Stelle sollte sich so anhören wie die Stelle in Argentos SUSPIRIA bei Minute 37 1/2.”? Oder hast du konkret beschrieben, wie das Geräusch fabriziert werden soll – “Bitte mit Gänseleber ein Windspiel einreiben” –, oder so was?

 

 

Strickland:

Hier hast du ein Beispiel aus dem Skript – die Szene mit der Hexen- bzw. Mrs. Ladiks Stimmaufnahme, wie sie unmittelbar vor dem Dreh formuliert war. (Dazu zeigte er uns diese Drehbuchstelle, die wir mit freundlicher Genehmigung abdrucken können:) 39. VOICE BOOTH. Mrs. Ladik has accessed the portal into a very different dimension. Her crazed and hideous performance demands her whole body and spirit. In a seizure of wrath, Mrs. Ladik hails the unwelcome spirit of Santini’s rotten imagination. As Mrs. Ladik’s performance of sustained hysteria reaches its peak, other voices beam in, holding a single sustained note of satanic rapture. Mrs. Ladik keys into the same note and raises her arms in defeat. 40. MIXING ROOM. Gilderoy contemplates the spiritual corruption surrounding him. Mrs. Ladik continues to raise her hands amidst the ungodly swelter of noise. The lights suddenly dim to dark. REEL 2 000 – 999 A pause of three seconds after the reel credit. Within that pause, another dubbing actress, Veronica can be heard saying a prayer. VERONICA (Italian, off-screen) Passion of Christ, strengthen me O good Jesus, hear me Within Thy wounds, hide me Barking can be heard from the corridor and Silvia opens the mixing room door, allowing light into the darkness.

 

 

DEADLINE:

Wie authentisch ist denn das alles in BSS – also die Geräusche und wie sie gemacht werden?

 

 

Strickland:

Die Geräusche im Film lassen jeden Realismus weit hinter sich. Da wird noch mal auf einem ganz anderen Niveau von Täuschungsmanövern von einer Arbeitsweise, der Geräuschemacherei, erzählt, die selber ein einziges Täuschungsmanöver ist. Deswegen fühlte es sich irgendwie korrekt an, bei den Geräuschen nicht authentisch zu bleiben: weil die Geräuschemacherei ja selbst nicht authentisch vorgeht. So wurde für BSS Fleisch zermanscht, um das Geräusch von Wassermelonen zu erzeugen, die zermanscht werden, um wiederum das Geräusch von Fleisch, das zermanscht wird, zu erzeugen. Dazu haben wir mit digitalen Methoden gearbeitet, um den Sound von analogen Methoden nachzuahmen; aber manchmal haben wir auch die Maschinen, die man im Film sieht, die Geräusche machen lassen, z.B. den Watkins-Copicat-Apparat.

 

 

DEADLINE:

Und wie Gilderoy arbeitet, wie authentisch ist das?

 

 

Strickland:

Seine Arbeitsbedingungen, die wir uns ausgedacht haben, sind schon sehr speziell, aber im Großen und Ganzen stellen die Methoden, die gezeigt werden, tatsächlich die wesentlichen Methoden dar, mit denen in den 70ern Geräusche produziert wurden. Die Hierarchie war allerdings eine andere, Gilderoy wäre in Wirklichkeit nicht für so viele Sachen verantwortlich gewesen, da am Ton so viele verschiedene Leute beteiligt sind: der Geräuschemacher, der Abmischer, der Dialog-Cutter, der Klangdesigner usw. Auch der Aufbau eines Tonstudios war damals anders. Für BSS haben wir uns aus den besten Sachen ein Fantasiestudio zusammengestellt. Aber manches – z.B. das Tonband, das für einen Loop quer durch den ganzen Raum gespannt ist – ist authentisch. Ich war Fan solcher Künstlerkollektive wie z.B des BBC Radiophonic Workshops (eine Ende der 50er gegründete Abteilung der BBC, die für Radio-Hörspiele Geräusche, Stimmungsmusik und Sound-Atmosphäre herstellen sollte und dabei oft die Grenzen zu experimenteller und elektronischer Musik überschritt und/oder neu definierte; Anm. der Red.) und hörte die Musik von Daphne Oram, Delia Derbyshire u.a. und hatte Aufnahmen gesehen, wie sie ihre Klänge herstellten. Xenakis, Stockhausen, Berio, Nono, Luc Ferrari und viele andere haben mit Tonbändern experimentiert, und es ist eine faszinierende Welt. Wie auch immer, ich habe trotzdem noch Unterstützung gebraucht. Emanuele Carcano vom italienischen Plattenlabel “Alga Marghen” und Peter Howell vom BBC Radiophonic Workshop waren mir eine große Hilfe, so auch Clive Graham vom “Paradigm Discs”-Label, der eine Menge Musik von Leuten veröffentlicht hat, die auch Gilderoys Welt beeinflusst haben: Daphne Oram, Trevor Wishart und Adam Bohman. Clive macht auch selbst Musik und hat für meinen ersten Film KATALIN VARGA in Transsilvanien Hühner und Ziegenglocken aufgenommen und für BSS Gongs.

Berberian Sound

DEADLINE:

Wo habt ihr denn gedreht? Tatsächlich in einem völlig aus der Zeit gefallenen 70er-Jahre-Original-Studio?

 

 

Strickland:

Wir haben in London gefilmt, im Three Mills Studio, und dort ein Studio im Studio gebaut. Das hat uns die Freiheit gegeben, das für uns Beste aus der Tonbandelektronik – die Röhrentechnologie – und das Beste aus den Filmtonstudios – der große, offene Raum – herauszupicken. Die Requisiten zu kriegen war sehr schwer. Wegen der digitalen Revolution ist so viel analoges Equipment in den Privatbesitz von Sammlern übergegangen. Manche Maschinen wurden von Freunden geliehen. Auf der Wunschliste mit dem Zeug, das ideal gewesen wäre, standen die Geräte, die auch Luciano Berio, Luigi Nono und Bruno Maderna in ihrem Studio stehen hatten, doch es war so gut wie unmöglich, die meisten davon zu finden. Aber ihre Namen sind schon Poesie pur: “Heathkit AG 10 oscillator“, „General Radio 1398-A tone burst generator“, „Bruel & Kjaer 1402 white noise generator“, „Elit MOD 201/D amplifier“, „ring modulator“, „dynamic modulator“, „frequency transponder“, „Hewlett-Packard 3591/94 wave analyzer“, „Krohn-Hite 310AB variable filter“.

 

 

DEADLINE:

In BSS gibt es zwischen den Spielszenen viele kurze, sehr stimmungsvolle Zwischensequenzen, z.B. die extremen Nahaufnahmen und die Blacks. Sind die erst beim Schnitt so in den Film reingerutscht, weil euch auffiel, dass das Material zu schön war, um es nicht zu benutzen? Und saßest du denn überhaupt mit im Schneideraum?

 

 

Strickland:

Ich war die kompletten drei Monate beim Schnitt mit dabei, nur an fünf Tagen habe ich mir freigenommen. Viele dieser Zwischensequenzen standen schon im Drehbuch, andere aber wurden beim Schneiden improvisiert. Ganz am Anfang habe ich das Skript in fünf verschiedene Kapitel eingeteilt, sodass jedes Kapitel mit einem Black anfangen und enden würde. Beim Schneiden merkten wir, dass etwas so streng Formales die Zuschauer vielleicht zu sehr aus dem Film aussteigen ließe. Chris (gemeint ist Chris Dickens, Oscar-Preisträger für SLUMDOG MILLIONÄR; Anm. der Red.) wollte daher versuchen, diese Kapitelübergänge wegzulassen; für mich war es zu schmerzhaft, dabei zuzusehen, deswegen habe ich ihn gebeten, das während meiner Abwesenheit zu machen, und wenn es mir bei meiner Rückkehr gefallen würde, würden wir’s so nehmen. Glücklicherweise gefiel’s mir. Chris war großartig und hat maßgeblich dazu beigetragen, dem Film seine Form zu geben. Man hat eine sehr intime Beziehung zu seinem Cutter, wahrscheinlich die intimste beim Film überhaupt, weil man zu zweit, mit niemand sonst, monatelang in einem Zimmer verbringt. Wenn diese Arbeitsbeziehung aber zu einem Erfolg führt, dann ist es Magie.

 

 

DEADLINE:

Wie hast du eigentlich das Konzept für den Film entwickelt? Welche Idee stand denn am Anfang?

 

 

Strickland:

Es gab viele Einzelideen, die zu dem Film geführt haben – erstens die Idee, eine Geschichte in einer Geschichte zu erzählen, indem man nur Geräusche benutzt. Dann ging es auch darum, Sound sichtbar zu machen. Die Geräuschemacherei ist ein Prozess, der auch visuell so viel hergibt! Gerade das analoge Produzieren von Geräuschen ist auch so physisch: Bandschleifen durchs Studio legen, Tonbänder schneiden oder zurückspulen, an Oszillatoren-Knöpfen rumfummeln etc. Sogar der Papierkram für eine Tonabmischung ist dermaßen visuell faszinierend – die Listen, die Notenblätter und die Synchronisationstabellen, die als weiteres Hilfsmittel für eine Meta(-akustische)-Erzählung dienen. Aber vielleicht lieferte die Avantgarde-Musik die entscheidende Idee zum Film. Als ich zum ersten Mal “Visage” von Berio und Berberian hörte, dachte ich, das Stück könnte aus einem Horrorfilm stammen. Und ich dachte, dass, wenn es in einem Horrofilm vorkäme, die Leute aufmerksam zuhören würden und es ihnen vielleicht sogar gefallen würde; aber wenn man es ihnen hingegen als reine Avantgarde-Musikaufnahme vorspielen würde, würden die meisten ihre Ohren davor verschließen! Wie auch immer – es ist verständlich, dass man in Horrorfilmen die Avantgarde-Musik von Penderecki oder der GRUPPO DI IMPROVVISAZIONE NUOVA CONSONANZA wiederfindet, und Morricones Einsatz von Free Jazz, Dissonanzen und Musique Concrète ist bei so vielen Horrorfilmen, für die er komponiert hat, unglaublich wirksam. Das ist das perfekte Genre für avantgardistische Ideen und Atonalität. Deswegen war es unser Ansatz, Leute aus diesem musikalischen Umfeld ins Studio zu holen, besonders Leute aus der Tradition der auf Gesang spezialisierten Avantgarde, wie sie von Künstlern wie Cathy Berberian und Demetrio Stratos vertreten wird. Wir ließen sie keine Änderung an der Art ihrer Darbietung vornehmen, wir änderten nur den Kontext ihrer Darbietung von Avantgarde zu Horror. Beim Geräuschemachen für einen Film passiert das Gleiche – man ändert den Kontext eines Kohls, der aufgeschnitten wird, und verwandelt das Küchengeräusch in das Geräusch eines menschlichen Körpers, in den ein Messer eindringt. Dieser Assoziationswechsel kann den Verstand an sich selber zweifeln lassen, was mir gefällt.

 

 

DEADLINE:

Mit Cathy Berberian hast du gerade eine Künstlerin genannt, deren Nachname auch im Titel deines Films auftaucht. War sie Namensgeberin?

 

 

Strickland:

Ja. Auch der Film bezieht sich ein paar Mal auch sehr frei sowohl auf das Vokalstück „Visage“, das sie mit Luciano Berio aufnahm, als auch auf Berios Studio.