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INTERVIEW MIT KULTREGISSEUR MIKE HODGES

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Interview mit Kultregisseur Mike Hodges, dem Macher von GET CARTER, THE TERMINAL MAN, FLASH GORDON und AUF DEN SCHWINGEN DES TODES

 

Interview geführt und übersetzt von Stefan Jung. © Text: Autor; Fotos: Ingo Knott, Stefan Jung. November 2014.

 

 

Kurz vor dem Treffen warten wir in der Empfangshalle des Hotels, dessen Foyerwände, seit ich es kenne, mit schönen Filmplakaten der Sechziger und Siebziger geziert sind. Regensburg ist der Ort, an dem bereits im sechsten Jahr in Folge das HEIMSPIEL-Filmfest stattfindet: Hier wird eine interessante und hochqualitative Mischung aus Werkschau, deutschem und internationalem (auch Genre-)Film geboten, in diesem Jahr u.a. NO TURNING BACK mit Tom Hardy, THE RAID 2 oder eben FLASH GORDON. Pünktlich erscheint Mike Hodges, und die respektvolle Haltung gegenüber dem altersweisen Regisseur, der mit GET CARTER (1971) einen wichtigen – wenn nicht den wichtigsten – Gangsterfilm der britischen Kinogeschichte geschaffen hat, wird keine Sekunde weichen. Doch ist der mittlerweile 82-jährige Hodges ein auffällig einfacher und entspannter Mann. In leger-dunkler Kleidung begrüßt er uns kurz, seine alten, dabei stets aufmerksamen Augen blinzeln uns interessiert an. Er holt sich ein Glas Wein, fragt, ob wir Bier trinken. Er selbst lockert die Stimmung. Keine Spur von Einbildung oder gar Desinteresse, die mancher Filmemacher in seinem Alter schon gar nicht mehr ablegen kann. Wir sitzen ganz für uns an einem ruhigen Platz in der oberen Etage des Hotels. Er fragt, für welche Zeitung ich schreibe, und lächelt bei dem Wort „Filmmagazin“.

 

DEADLINE: Sehr schön, ein bisschen mit Ihnen sprechen zu können. Für mich persönlich ist es eine große Ehre. GET CARTER ist einer meiner ewigen Lieblingsfilme.

 

MIKE HODGES: Oh, das freut mich aber sehr!

 

DEADLINE: Fangen wir um die Zeit von GET CARTER an, Ihrem unangefochtenen Meisterwerk, als das er seit Langem gilt. Der Film war Ihr Kinodebüt, Ihr Einstieg ins große Business. Davor drehten Sie bereits fürs Fernsehen. Wollen Sie mir ein, zwei Einblicke in Ihr Leben vor GET CARTER geben?

 

MIKE HODGES: Ja, ich drehte fürs Fernsehen, dachte dabei aber noch nicht im Traum daran, große Filme fürs Kino zu machen, zu schreiben, geschweige denn Regie zu führen. Ich entwickelte mich erst durch meine TV-Arbeiten und Dokumentationen, wo ich jedoch nach einiger Zeit die Lust verlor, aus den Darstellern die nötige Finesse herauszuholen. Ich wollte mit echten Profis arbeiten, mit ausgebildeten Schauspielern. Meine beiden TV-Arbeiten in Spielfilmlänge heißen SUSPECT und RUMOUR. Der erste ist eine Murder-Mystery-Story, die außerhalb der Stadt, draußen in der ländlichen Gegend um England, spielt. Ich hatte ihn auffällig ruhig und mit dem Fokus auf Atmosphäre inszeniert. Ich wurde dabei merklich vom Stil Claude Chabrols beeinflusst. Der zweite war anders, er handelt von einem Betrüger und Lügner. Der Film ist dynamischer. Auch hier war ich beeinflusst, diesmal von Jean-Luc Godard sowie der französischen Nouvelle Vague generell. RUMOUR sieht entsprechend aus: schnelle Schnitte und Freeze Frames, alles mit viel Augenmerk auf die technische Seite des Kinos. Michael Klinger, mein Produzent von GET CARTER, sah RUMOUR und mochte ihn sehr, so wurde mir schließlich der Weg zum Kino ermöglicht.

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DEADLINE: GET CARTER basiert auf dem Roman JACK’S RETURN HOME von Ted Lewis.
MIKE HODGES: Eines Tages lag dieses Buch in meinem Briefkasten. Geschickt hatte es eben Michael Klinger, und er fragte, ob ich zu dieser Geschichte ein Drehbuch schreiben und sogar Regie führen möchte. So ging alles los. Ich war begeistert. Die Story hatte mich sofort in ihren Bann gezogen.

 

DEADLINE: Was genau hat Ihnen an dem Buch gefallen?

 

MIKE HODGES: Nun, es ist sehr gut geschrieben, spannend, kompakt. Es hat eine tolle Atmosphäre. Und dann war da diese unverfälschte Darstellung des Lebens in England im Allgemeinen. Während meiner Armee-Zeit als U-Boot-Soldat wurde ich Zeuge dieses grauen, schmutzigen Lebens vor allem an den Küsten. Viele Leute dort waren – und sind teils heute noch – sehr arm. Hinzu kam der industrielle Einschlag: Kraftwerke, Kohlegruben, schmutzig-graue Häuserblöcke und Straßen. All das erkannte ich in Ted Lewis’ Buch wieder.

 

DEADLINE: Und man sieht es auch überdeutlich im Film selbst. Einige zeitgenössische Kritiker warfen GET CARTER ja die erschütternde Darstellung von Sex und Gewalt vor, der Film bekam in England das berüchtigte X-rating (auch aufgrund des Unterthemas Pädophilie) und war im Kino kein kommerzieller Erfolg; heute ist es vor allem sein trostloser, dreckiger Look, der in all seiner Authentizität äußerst passend die zerworfenen, kaputten Seelen der Figuren reflektiert.

 

MIKE HODGES: 1971 war – von heute aus betrachtet – auch ein sehr interessantes Jahr des englischsprachigen Kinos. Mit Stanley Kubricks A CLOCKWORK ORANGE ging es los: Er trug maßgeblich zur Neudefinierung von Sex und Gewalt im Kino bei.

 

 

DEADLINE: Im selben Jahr kam auch STRAW DOGS (WER GEWALT SÄT; R: Sam Peckinpah) heraus. Ein GET CARTER nicht ganz unähnlicher Film, auch wenn er kein Gangsterfilm ist.

 

MIKE HODGES: Haben Sie gewusst, dass ich zur Regie-Übernahme bei STRAW DOGS angefragt wurde? Sam Peckinpah war ja starker Alkoholiker und war wohl wieder einige Tage nicht arbeitsfähig. Ich hatte auch meine Zustimmung gegeben, aber dann wurde er wieder fit und drehte weiter.

 

 

DEADLINE: Nach GET CARTER drehten Sie wieder mit Michael Caine (PULP; dt. MALTA SEHEN UND STERBEN, 1972). Caine ist bekanntermaßen einer der renommiertesten Schauspieler und bis heute äußerst erfolgreich. Er sagte einmal selbst im Interview, GET CARTER wäre einer derjenigen Filme, die ihm – anders als viele andere Rollen, die er vorrangig zum Geldverdienen benutzte – auch persönlich sehr viel bedeutet hätten. Er liefert hier wohl eine seiner besten Leistungen ab. Wie war Caine, neben seiner professionellen Arbeit, als Mensch?

 

MIKE HODGES: Nun, wir verstanden uns prächtig, deshalb wollte ich auch gleich noch einmal mit ihm drehen. Er war sehr angenehm: ruhig, aber auch zugänglich und mit guten Manieren. Aber auch ein bisschen schräg. Eine Anekdote habe ich für Sie: Als wir die Autoverfolgungsszene in GET CARTER mit Caine am Steuer drehen wollten, wurde mir plötzlich von der Seite ins Ohr geflüstert, Caine könne nicht Autofahren – Ich sagte: „Was!?“ – Er habe keinen Führerschein. Aha – Dann meinte ich, er hätte doch einen Fahrer in ALFIE (1966) gespielt, und wie das überhaupt gegangen wäre. Ich war total perplex. Der Assistent sagte, in ALFIE hätten sie Caine ins Auto gesetzt und das Fahrzeug gezogen, sodass es aussieht, als würde er fahren. Ich war total baff! (lacht) Ich meine, mit so etwas rechnest du einfach nicht, wenn du eine solche Szene planst. Er wurde dann gedoubelt, und wir haben ihn nur beim Aussteigen aus dem Wagen gezeigt.

 Michael Caine (links) und Mike Hodges am Set von GET CARTER

 Michael Caine und Mike Hodges am Set von GET CARTER

DEADLINE: Nach GET CARTER drehten Sie ebenfalls einen Film fürs Fernsehen. Er heißt THE FRIGHTENERS (hat aber nichts mit dem gleichnamigen Peter-Jackson-Film gemeinsam). Den Film findet man heute kaum noch. Können Sie uns kurz erzählen, wovon er handelt?

 

MIKE HODGES: Natürlich. Also der Film selbst heißt THE MANIPULATORS, die Serie hieß THE FRIGHTENERS. Er handelte stark von Paranoia. Viele auf der Welt hatten ja damals Angst, der Kalte Krieg prägte die Menschen. Also im Film kommt ein Kerl mit einem Stück totem Fleisch auf der Schulter aus einem Gebäude und sieht, wie eine Familie zu Hause von anderen Leuten gegenüber beobachtet wird. Diese Manipulierer, wie der Titel sagt, haben dort ihren Arbeitsplatz und kontrollieren gewissermaßen das Leben der anderen, indem sie gefälschte Briefe an sie schicken, die z.B. andeuten, einer der Ehepartner hätte eine Affäre und so weiter. Die Familie bricht im Laufe der Zeit immer stärker auseinander, sie streiten sich nur noch. Die Manipulierer zerstören durch ihre bösartige Arbeit das Leben dieser Leute, und das geht schließlich so weit, dass der Vater seine Frau und das Baby zu Tode würgt. Am Ende befiehlt der Einsatzleiter der Manipulierer Vollstreckung. Und dann wird der Vater erschossen, weil er anscheinend den Test nicht bestanden hat. In der letzten Szene wird der Mann „entsorgt“, und das sieht wieder so aus wie am Anfang: ein Kerl mit einem Stück Fleisch über der Schulter.

 

 

DEADLINE: Das klingt allerdings sehr spannend. Zwei Jahre später verfilmten Sie schließlich eine frühe Geschichte des Kultautors Michael Crichton (THE ANDROMEDA STRAIN, JURASSIC PARK): THE TERMINAL MAN (1974) wird hier beim Festival in zwei Fassungen gezeigt, Ihr Director’s Cut ist dabei kein offizieller.

 

MIKE HODGES: Nein, ich hatte damals Auseinandersetzungen mit Warner Bros., was die Fassung des Films betrifft. Den Film gibt es heute nur in Amerika auf DVD (Kinoversion), bereits damals war die Vermarktung grauenhaft. Der Film hätte, wäre es nach mir gegangen, viel düsterer werden sollen, da die von Crichton ersonnene Geschichte – wie ja viele andere seiner Werke – sich stark auf die direkte Bedrohung, die Gefahren durch kontrollierende Wissenschaft für die Menschen, konzentriert. Das wollte ich noch stärker in den Film einbauen, aber Warner ließ das nicht zu, vermarktete ihn als eine Art Sci-Fi-Abenteuerfilm und packte George Segal als bekannten, doch bekanntermaßen ausbaufähigen Schauspieler obendrauf.

 

 

DEADLINE: Michael Crichton (1942–2008) galt ja als nicht allzu einfacher Kollege, wie auch Steven Spielberg und John McTiernan bereits feststellen durften. Was können Sie über ihn sagen? Damals war er noch sehr jung, aber bereits berühmt, hatte WESTWORLD (1973) gedreht (demnächst als HBO-Serienproduktion mit Anthony Hopkins und Ed Harris). Wie war Crichton so?

 

MIKE HODGES: Er war sehr groß. So wie Sie. (lacht) Nein, also er war sehr interessiert, man merkte aber, dass er immer darauf schaute, ob seine Geschichten adäquat umgesetzt wurden. Er hatte wohl bereits seine Erfahrungen gemacht. Bei uns gab es aber keine Spannungen, er war sehr höflich und freundlich. Ich hielt mich eng an die Vorlage: Ein Mann hat einmal pro Tag für wenige Minuten Gewaltaggressionen und wird daraufhin chirurgisch mit Gehirnimplantaten kontrolliert. Ein moderner Frankenstein, jedoch mit realem, wirklich beängstigendem Horror. Durchaus ernster Stoff, der einfach falsch vermarktet wurde. Einzig das Ende änderte ich ab (wie schon bei GET CARTER). Was ich bei den Dreharbeiten nicht wusste, war, dass die Leute von Warner Crichton gar nicht gefragt hatten, ob er selbst den Film hätte machen wollen. Das hatte ihn scheinbar sehr geärgert. Doch war mir das damals nicht bewusst. Später hörte ich, ihm hätte der Film gut gefallen.

 

DEADLINE: Im Internet habe ich eine grausam-lustige Geschichte über Sie gelesen.

 

MIKE HODGES: Über mich? Wovon handelt sie?

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DEADLINE: Ich sage nur: DAS OMEN, Teil II. Und der Kerl mit der Waffe. War das echt?

 

MIKE HODGES: Oh mein Gott! Ja. Es ist wirklich unglaublich, wenn man es so hört. Also ich drehte, wie Sie bereits wissen, einige Sequenzen von DAS OMEN II. Zuvor wurde mir der erste Film angeboten, den ich dankend ablehnte. Ich konnte mit der Geschichte einfach nichts anfangen. Aber Dick (Richard) Donner (SUPERMAN, 1978; LETHAL WEAPON 1–4) lieferte einfach einen grandiosen Film ab. Die Story bekam sichtlich ihren Reiz. Für den zweiten Teil sagte ich zu und begann auch mit den Dreharbeiten. Den Produzenten war jedoch meine Arbeitsweise zu langsam, zu „uneffektiv“. Ich sollte mit wenig Mitteln innerhalb sehr kurzer Zeit ein Sequel auf die Beine stellen, das den Produzenten die Kinoeinnahmen sicherte. Wir diskutierten regelmäßig über das Budget, und ich wollte etwas mehr Zeit. Das alles war nichts Außergewöhnliches. Eines Tages wurde ich ins Büro von Harvey (Mann), dem Produzenten, zitiert, und wir führten ein intensives Gespräch an seinem Tisch. Mitten im Gespräch holte er plötzlich eine Pistole aus dem Schubfach und legte sie auf den Tisch. Ich schaute ihn verdutzt an und fragte: „Ist die geladen?“ Und er: „Ja.“ Ich sagte: „Willst du mich damit erschießen, oder was?“ Darauf er: „Wollen tu ich es nicht, aber vielleicht muss ich es ja.“ (alle am Tisch lachen) Dann sprachen wir eine ganze Zeit lang weiter, die Waffe lag immer noch da. Ich sagte: „Hör zu, Harvey, wir können uns doch sicher einig werden, aber jetzt leg doch mal die Waffe weg.“ Doch er: „Die Waffe bliebt liegen!“ Daraufhin ich: „Also wenn du mich nicht erschießt, dann muss ich wohl dich erschießen.“ Sie müssen wissen, Harvey und ich kannten uns schon eine ganze Weile, und danach wurden wir auch wieder Freunde. Aber wenn er wirklich etwas wollte, setzte er es auch rabiat durch. Es war einfach eine sehr seltsame Situation. Nun, ich wurde nicht etwa „gefeuert“, ich ging freiwillig. Die ganze Produktion stresste mich, auch weil wir diese extremen Evangelikalen-Proteste beim Dreh hatten. Die hielten uns alle für bösartig und waren wirklich extrem drauf. Sie verfluchten uns und prophezeiten Sachen wie: „Unser Gott wird euch davon abhalten, diesen Film zu drehen.“ Ich war wirklich sehr froh, mich von dem Projekt zurückzuziehen, und verzichtete sogar auf mein Gehalt. Das ist sie: meine Geschichte von DAS OMEN II. (lacht)

 

 

DEADLINE: Kommen wir zu einem Riesen-Kultfilm: FLASH GORDON (1980). Möchten Sie kurz etwas zur Produktion erzählen? Ich habe gelesen, George Lucas wollte ihn bereits 1975 drehen, durfte aber nicht und begann dann mit STAR WARS (1977).

 

MIKE HODGES: Ja, weil Dino DeLaurentiis (Anm.: ital. Produzentenlegende, u.a. KING KONG (1976), die ersten CONAN-Filme, HANNIBAL (2001)) bereits die Rechte hatte. Man kann diese Tatsache benennen, aber richtig vergleichen kann man FLASH GORDON und STAR WARS ohnehin nicht.

 

 

DEADLINE: Beide sind zwar Science-Fiction-Abenteuer, aber das war’s auch schon.

 

MIKE HODGES: Genau. Ich meine, wie kann man FLASH GORDON auch nur ansatzweise ernst nehmen? Es ist ein verfilmter Comicstrip, ein typischer Samstagnachmittags-Film. Im Gegensatz dazu erzählt STAR WARS ja eine vielschichtige Story mit ausgearbeiteten Charakteren. Wir hielten uns bei FLASH sehr eng an die Comicvorlage. Wir blätterten die Seiten der Bände durch und sagten: Okay, wir inszenieren dieses Bild, dann das nächste usw. Wir wollten den Comic so verfilmen, wie er wirklich war.